杜中良的中国画艺术初探

 作者：尚 辉 《美术》杂志主编中国美协理论委员会副主任

 

人文情怀，也许是杜中良山水画的潜在题旨。因为，在他的山水作品中透出的都是他对家乡山水（这里泛指北方，特别是他成长、生活的齐鲁地区。）的追忆与遥想，笔墨之间无不饱含着浓浓的情思，并最终都指向了他的家山、他的乡情。

其实，中国山水画的本质之处，在于承载着人对造化、人对天地、人对自我的追问与思考，并非把创作目光聚焦在某时某地的具体山水之上，而是以感觉为特点，率性抒情或感怀时空空寥廓、宇宙之苍茫、世事之悠忽......这是因为，中国艺术向以对宇宙人生“静观默识”、“意念与大化同流”见长，而一旦对比豁然贯通，便产生了“不容分析、不许推证、当下即是、转念即非”的顿悟，灵感之下临于一瞬，内在与外在、精神与物质、超验与形界即时沟通为一，直到归于混茫。

杜中良的山水画，体现的是由空灵进入充实，由心源而接近真意的精神性把握方式，并进一步转换为作品的精神状态和作品神韵。应该说，从作品来看，杜中良是属于“气概通流、性灵豁畅”一路的。他用笔、用墨十分性情化和情绪化，颇有“任意挥洒，烂熟于胸”的娴熟与自然的风度，如疱丁解牛一样，游刃有余。

细读作品，不难发现杜中良自觉把自己的艺术定位在继承与创新之间，自觉以当代文化语境为参照去审视自己的作品及其新南派的。他的山水画确有“云峰石迹、迥出天机，笔意纵横、参乎造化”之势与意趣。在他的画面中，笔墨内含筋力，山石树木结构松而不乱、紧而不僵，在轻松自如中见出开阖聚散，在流畅中不乏沉郁，且处处生机勃勃，动感十足，作品尽显出整体的充实与丰满。

 

在用笔的娴熟自如中，始终保持生涩之感，是杜中良作画的又一特点。当然，这缘于他对山水表现的独到领悟和悉心掌握，使他用笔的笔势、笔法往往在若即若离与有意无意之间得到“写意式”的呈现，其中，不乏“意到笔不到”、“笔断意连”的意会之处，使之含蓄、内敛，且不愠不火，流畅自然；上古之画，求迹简意淡雅正，今人之画，更重当今时代精神感受与心理情绪，所此，较古人画中之清冷、静谧，多了些冲动、激情和速度，我们在杜中良山水画中看到的正是这种变化。

杜中良在艺术上的变化，实则是对前人既定法度与意念的突破，但其中，“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的核心与本质始终未变，因此，在万变不离其宗的原则下，他的变带来的是--“变古则今，皆创新意”的笔笔生发的生机活力，在“画无定法”的启示下，他从实践中确立了自己的笔墨语言与表现方式--率性却不放肆、随意而不凌乱、看似无序却一切统归于有序；他用笔的直率、真挚，用墨的不拘小节与爽快，都让人看到他对自然、对生活、对艺术的真诚，人生与艺术在这里获得了统一。

没有一颗纯净的心，是不可能表达如此澄澈清明的艺术追求和艺术理想的。也就是说，一个现代画家面对现实生活的家乡山水时，他的“因象悟意”是不同于古人的；杜中良当代山水画家他以现代的人文情怀去面对、回忆与怀念他的家山时，他的情感必定是丰富复杂的，这其中饱含着人与自然的交流、沟通与融合，以及由此产生的精神和谐与生态之美。

其实，杜中良山水画，多是在不同程度上表现了这样的心境。有此追求与心境，标志了画家心灵的体悟和情感的炽 烈，也揭示了当代人返朴归真、向往回归自然的心路历程。

 

中国美学并不把艺术仅仅作为一种样式或视觉图像来看待，而是作为一种对人与世界、人与自然，以及人与文化的关系来看待的；读杜中良的山水画，便感觉到画家以苍润之笔墨营造的家乡山水，不是一己的狭隘表达，而是大家奉献的共享的精神家园。

所以，我们在杜中良的山水作品中，分明感受到的是一人对自然的亲近，人对故乡的思念，而作品正是在这里由山水转换为心境，由物质上升为精神的；其中，许多现实中可见的被画家转化为不可见的，而许多不可见的转化为可见的，呈现在画面中。

中国画在表现自然世界和传达情感上有自己的思维认识和独特方法。山水画作为中国画中具有重要影响的一科，杜中良的山水画特征颇具玩味。它不追求形象的客观真实，而强调主观上的意似和神韵，在似与不似之间揭示出形象的本质特征。画家通过作品含蓄的抒发出内心的情感，同时描绘出自然界的大千世界。

中国画表现物象、反映生活，都有自己独特的观点与认识。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括这一过程中，运用的不是纯写实手法，也不太注重追求形象的真实性和典型性，而更追求形象的概括性和类型性。中国画通过形象的“意似”和神韵，揭示形象的本质特征。在表达作品的思想内容时，中国画更加含蓄，强调的是寄寓性和抒情性。

中国画历来讲究以“意”造“意”。中国画在形象的塑造上，不是直接地在外观上逼真地模拟物象，而是根据记忆、印象，凭借认识、想象来创造形象。强调绘画的主观性，注重精神活动和思想感情，特别是重“意”轻形，强调不必拘泥于具体的物象来进行绘画。绘画中的“传情达意”是其根本，中国画的审美强调的是“审意”，笔墨只有与意境结合才具有更高的艺术价值，才更加符合中国人的审美情趣。

 

中国山水画的透视是完全不同于西方绘画的透视方法的，西方绘画普遍运用的是焦点透视，而中国山水画运用的是散点透视来处理画面，在画面上能找到许多视点，即多视点的透视。古人所谓高远、深远、平远，给人以"足不出户而卧游千山万水"之感，使观者有着身临其境的感觉。这一透视形式，形成了东方绘画特有的艺术特征和艺术魅力。

中国画不同于西洋画的写实而具象，它在构图上有自己的特点。"散点透视"的处理方法为山水画家开辟了广阔的视野，可以不受眼前景物所限制。关于透视原理，在我国文献上很早就提出来了。战国时荀况在《荀子解蔽》篇中有一句话：“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也--”就把大小远近的原则讲出来了。在署名为唐代王维撰的《山水论》中，也提到不少有关透视的道理，例如“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”讲到对象因透视关系给予人的感觉。

山水画中山石皴法的出现标志着山水画走向成熟。从唐末五代，山水画逐渐形成一套完整的画法，并逐渐形成了以“皴”法为主干的完整技法。我们通常把它归纳为：勾、皴、擦、染、点。然而在这五个步骤中，也许“皴法”是最重要的，山石的质感和韵味都是用不同的皴法来表现；笔的苍劲有力、笔的趣味情致也最充分地体现在皴法上。

山水画的皴法作为山水画重要的表现语言，是画家审美体验与美感表现的艺术形式，这种从摹绘自然山水中提炼出的具有物象本质特征的形式，构成了山水画之美。

 

江上之清风与山间之明月，得之而为声，遇之而成色......

这是苏东坡在《前赤壁赋》中的话，给我们以充分想像的空间，对朗朗乾坤增加了无限的向往。一位文学大师用简炼的语言，构筑了一幅充满时空与气象图画的美景。

一幅好的山水画，同样有此功能。它要容纳大自然中的空气阳光、风雨阴晴、万物情感，既包含了忧郁者的万千茫然，这是山水画作品呈现给人们的一种意境。这种意境的再现，不仅需要高超的笔墨技巧，更需要创作者把握构筑好山川的时空与气象。

所谓的时空，即山水画中的空间、时间与位置的经营。早在宋朝郭熙就有论述：“凡经营下笔，必合天地。”所说的天地，实际上就是指布局位置的经营，这种经营是预留给欣赏者的空间。大处讲，是上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。合理而恰当地布局画面，时空交割，需要因势利导，宏观掌握。表面上讲，这种留有位置的画面处理，对于作者来说并不难，最难的是小处的留心与留情，就是在画某些具体的物象时，物象本身处理上，要善于留白，不要笔笔到位，在残缺中找出整体的平衡。黄宾虹先生在画山体和茂林时，皆处处留白，存以活眼，当代很多画家，为了追求墨密的效果，往往下笔时过于狠重，结果画出来的作品像烙糊的烧饼，僵硬一块，失去灵气，不见了华滋，让观者很难找到所寻找的精神空间。对于空间、位置的构筑似乎好理解把握，对于时间的构筑，我认为一幅好的山水画，同样能够充分地体现，比如季节的变化、阴晴的交替等都能在山水画中得以充分的表现。抛开这一点，一幅好的山水画，还能构筑一个时代的时间概念。比如，傅抱石的欧洲写生作品，让人看了马上就感觉到这是欧洲工业革命时期的大地状貌。傅抱石的“新金陵山水画派”的写生作品，让人看了立刻想到新中国成立初期祖国蒸蒸日上的建设场面，对那个时期的中国印象就会浮想联翩。这种大的时间概念在山水画的表现，需要作者从宏观上观察山川地貌的整体表现，寻找有标记意义的特点，才能表现出来，从而也要求作者全面地提高观察生活的能力。

 

所谓气象，即山水画中的整体氛围与意境营造。这个整体氛围的再现，需要作者在创作中把握好气势轮廓，摒弃心中旧有的思路，不必过于考虑突出那一个好的景点，做到用笔起伏，山欲动而势长，放纵自如，山渐开而势转；开合起伏顺承天地自然而意境自出。清人笪重光在《画鉴》中说：“夫山川气象，以浑为宗。”浑，是整个画面的精神气质和格调的统笼。要使画面做到浑然一体，就要做到意在笔先之妙，从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，让胸中万象泻于笔底，流露出一派天机。

杜中良在把握时空与气象的过程中，很重视虚实的变化，他认为，笔墨的章法为实，气韵为虚。他在山水画的写生创作中，又无处不实，无处不虚，实中有虚，虚中有实。笔画的轻重干枯，便有虚实；笔墨的浓淡干湿，即有虚实；画面的紧密空疏，即有虚实。虚实之变，犹如人体肌理的阴阳平衡，需在创作中积累体会，方可慢慢透出理变之道，黄宾虹先生有一句话令人遐想：“画有真景，有境界，随天、地、人而异。不读万卷书，不行万里路，不求志趣修养之高，无以言境。”因此，若在宏观上调控作品，驾驭笔墨，构筑时空气象，提高人的自身修养至关重要。特别是在气象的阐发上，一幅好的画，全凭人的境界使然，靠志趣修养使然。在创作时将自己的主观精神、情感全部投入其中，从而达到一种深邃的自然境界。

杜中良的山水画“意境之美”全得一个“情”字。杜中良的创作中所表现的是情与景的相互融溶，他倾注的“情”是感情生活后的最深的至情，这情是通过最幽深的景发掘的，这情是由具象的景凸现的，它为人们审美情趣增加了丰富的内涵。“没有心灵的映射，是无所谓美的”。

 

杜中良通过“意境美”的创造，把当代人的精神风貌充分地展示在山水艺术之中。石涛说：“山川使予代山川而言也。......山川与予神遇而迹化也”。艺术家以自己的生命感悟代山川立言。杜中良是通过情与景的交融在为时代“立言”在向人们展现艺术美的时代性和通过画面的架构反映出的--意境美。在艺术实践中，杜中良真正做到了“游心之所在”。这就是他独辟的一山一水，一草一木中所深藏的“灵境”、读他的画总会被他精深的笔墨所描绘的“物象”所激动，在审美经验中产生美的意境。难怪有人说：“艺术的境界，可以使心灵和宇宙净化”。这澄澈的山水画艺术，纯洁了我们民族的心灵，也净化了我们伟大民族的人格精神。美学家宗白华先生曾经无限感慨地说过：“艺术的境界，......它使心灵和宇宙深化，使在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”这也许是至理名言，艺术的境界在于深，画家的人品在于高。

杜中良的山水画是人文精神的象征。这些象征显然不完全是传统寓意的延续，而是与现代生活的广阔视野和现代人包容、博大有关，凸现着由于现代科技与人文生活的刺激。以此引发人对自然、社会和人生种种复杂交织的心境和思绪。

我们处在急速现代化的时代，而现代化的过程又是世俗化的过程。古代文人画始终具有一种超越世俗的追求--即人与自然，心与物，道技与造化合一的追求。笼统地说中国画是“出世”的，并不确切。所谓“出世”正是他超世俗的表现之一，二十世纪的中国画主要倾向是亲近世俗。而到二十世纪杜中良的水墨画，继承和发扬了传统又坚持了它的超世俗的特性，这在他的作品中得到了集中体现，是画家一手伸向传统、一手伸向生活的真实的回归，也是画家在艺术实践中起到了示范性、典型性。

国家文化战略的实施应是从一个精英化的学术推广开始，从一个艺术家个案的推出开始。笔者认为，中国文化复兴不仅仅从所谓的重大文化战略开始，更多的应来自于艺术家个体的创造与想象。伟大的个体创造能改变历史并构成伟大的时代，古今中外，概莫能外。